Анна Исакова

Рецензия на выставку в музее Израиля, 2008

На открытие выставки Яна Раухвергера «Портрет» в тель-авивский музей пришло очень много народа. Работники музея говорят о полутора тысячах. И это – несомненное признание. Признание чего? Мастерства, силы воздействия, оригинальности или особой индивидуальности, сумевшей выразить себя полно, своеобразно и осознанно? Очевидно, и того, и другого, и третьего, но и чего-то еще, невыразимого, смутного, но хорошо ощущаемого. Того, что заставляет даже не беззаветно влюблённых в изобразительное искусство людей оторваться от дел и пойти на вернисаж не столько потому, что их присутствие должно выразить доброе отношение к художнику, сколько из эгоистического опасения пропустить нечто важное для себя.

Немногие художники доходят до той черты, за которой им уже всё позволено, а нам остаётся только интересоваться, что же они сами себе позволяют, поскольку там, за чертой, создаётся новая норма. Тех, кто пересек эту черту, уже нельзя вычеркнуть из хроники времени и места. Последующие поколения могут менять порядковые номера имён, сбрасывать эти имена с корабля истории или, напротив, писать их на своих стягах, вводить в моду и выводить из неё, подражать им или воевать с их ненавистным влиянием, всё это в порядке вещей. Одного они не могут: не соотноситься с этими именами тем или иным образом.

Не могу избавиться от ощущения, что Ян Раухвергер либо вплотную приблизился к заветной черте, либо уже перешагнул через неё. И это пугает. Знаешь человека два десятка лет, пили вместе, ели вместе, болтали о глупостях, а он – и он, тот самый, и не он, а нечто гораздо большее. С обычном человеком говорят только голоса из прошлого и настоящего, а тот, кто пересёк черту, уже может себе позволить переговариваться с голосами будущего.

Ощущает ли это состояние сам художник, не раз объяснявший мне, что выставки – это большое и зачастую лишнее дело и напряжение, отрывающее от работы и мешающее ей? А выставки в последние годы следуют одна за другой: большая персональная выставка в Музее Израиля в Иерусалиме, выставка в Третьяковке, галерейные выставки, а теперь – выставка портретов в Тель-авивском музее. Правда, в данном случае инициатива выставки не исходила от художника, поводом к ней явился приз Раппопорта, выдаваемый наиболее значительным израильским художникам, но приз призом, а ощущение ощущением.

Является ли эта выставка лишними хлопотами или несёт важную для художника нагрузку? И что там происходит в его душе в процессе обронзовения?

Ян Раухвергер:

- Эта выставка - возможность проверить, что для меня означает портрет. Я никогда не видел столько своих портретных работ, развешенных вместе. Для меня это экзамен. Я писал каждый портрет сам по себе, не ставя их в ряд. Выставленные вместе, они выглядят человечеством так, как я, видимо, его представляю другим поколениям. Это иная ответственность, нежели писать отдельный портрет. Я представляю на суд « моё человечество второй половины ХХ века». Когда я работаю, я об этом, разумеется, не думаю. Но когда повесили все эти картины вместе – появилось иное ощущение. А выставку имеет смысл делать только, если она тебя чему-то учит.

«Человечество второй половины ХХ века, представляемое другим поколениям», не больше и не меньше! И кто только его не представляет, это человечество, и с какой только позиции это не делают? Что же особенного в позиции именно Яна Раухвергера?

Впрочем, данное высказывание можно отнести и на счёт тотального чувства ответственности, свойственного художнику. Ян лично отвечает за всех, кого так или иначе приручил, за их благополучие, удобство, здоровье, личную жизнь и успехи в учёбе и труде. При этом прирученный тоже обязан соответствовать представлению Яна о том, что он, этот прирученный, должен собой представлять и как себя вести. А поскольку Ян Раухвергер приручил и то человечество, которое избрал для представления другим поколениям, он, разумеется, лично отвечает не только за качество изображения, но и за то, как это изображение будет воспринято людьми и историей.
Мегаломанией это сложное взаимоотношение между художником и изображаемым им миром вовсе не пахнет. В жизни Ян человек более, чем скромный, ему неприятно есть более сытно, чем едят окружающие, или одеваться особым образом, чтобы выделиться из толпы. Излишние дифирамбы вызовут у него раздраженную гримасу, просьба об автографе поставит в тупик – с чего бы это? Так что же означает фраза о представлении человечества ХХ века другим поколениям? Является ли она просто удобной фразой-ширмой или, действительно, Раухвергер твёрдо убежден, что искусство несёт особую функцию, и художник обязан хотя бы попытаться соответствовать возложенной на него задаче?

Ян Раухвергер:

- Искусство художника – это искусство убеждать и учить видеть. Такова функция художника. Тому, как ты видишь то, что видишь, тебя научили художники. Есть художники, которых больше заботит «наше страшное время» - Фрэнсис Бэкон, например, или Люсьен Фрейд. Их человечество – это мясная лавка. И трудно поверить, что было и нечто другое.
А я бы хотел, чтобы, уходя с моей выставки, зритель сказал, что я – живой художник, живой человек, который любит людей. Это – моя особенность. Я не вижу, к сожалению, сегодня художников, которые любят людей. Это не та вещь, которую люди могут придумать. Веласкез и Франс Хальс – прекрасные художники, но до глубины человеческой сути они не доходят. А Рембрандту это дано.
Мне интересен человек. Я пытаюсь найти в человеке человека, снять маски, относящиеся к времени, географическому пространству, моде, и это приближает к сущности человека.
Но это зависит не только от меня. Я могу вложить в картину сознательное и несознательное содержание, но не могу предугадать реакцию зрителя, который приходит на выставку с собственной культурой и собственным вкусом.

Итак, нам не удалось отделить чувство ответственности художника за изображение эпохи от чувства личной ответственности перед конкретным зрителем и перед собой за то, что отразилось на том или ином холсте. Впрочем, кто сказал, что подобное отделение вообще правомочно? Художник хочет и должен сказать что-то своё миру и пытается сделать это в своей особой узнаваемой манере. Любить людей в «наше страшное время» - дело нелёгкое, снимать маски таким образом, чтобы под ними открылись не пустота или звериный оскал, а нечто прямо противоположное, – тем более. То, что Раухвергер ищет под масками, с трудом поддаётся определению. О благообразии речь, разумеется, не идёт. В прежние времена мы бы, очевидно, остановились на определении «душа». Возможно, Ян не стал бы возражать и против столь нелюбимого нынче «человеческого, слишком человеческого». А более привычного слова «гуманизм» мы оба избегаем из-за отрицательных коннотаций, налипших на него, а еще потому, что оно несёт в себе декларацию манеры и стиля. Об этих материях с Яном лучше не беседовать.
Он – очень образованный художник, дотошно знающий всё, что имеет хоть какое-нибудь отношение к его ремеслу и его цеху. Было время, когда про таких говорили: «художник старой школы». Что это означало для тех, кто так говорил, попытаюсь объяснить на следующем примере. Лет двадцать тому назад в этих же стенах тель-авивского музея я схлестнулась с местным художником, выставлявшем нечто концептуальное с проблесками фигуративности. Концептуальность меня не задела, поскольку её философская подкладка была столь тонка, что не могла вызвать ни возражений, ни интереса. А вот фигуративность вызвала подозрения. «Покажи мне свой рисунок чего-нибудь сущего, - прицепилась я к человеку, уже отмеченному признанием, хотя бы потому, что его работы были удостоены права висеть на стенах музея. – Я хочу быть уверенной в том, что ты умеешь рисовать». Художник отмахивался от меня как от назойливой мухи и, наконец, признался, что рисовать он, в общем-то, не умеет. Присутствовавший при разговоре куратор, тут же вмешался, и пришлось мне туго. Выяснилось, что рисунок не имеет к современному пластическому искусству никакого отношения, более того, выучка лишает художника импульса, а отсутствие импульса – полёта. На вопрос, чем же тогда художник отличается от импульсивного нехудожника, желающего баловаться краской, ответ был краток: индивидуальностью.
Этот аргумент меня не убедил, но испортил немало нервов тем, кто видел в творческой работе не сеанс креативной психотерапии, а ремесло и призвание. Разговоры о фигуративности и креативности стали смолкать только в последнее время, но и тогда, когда «художник старой школы» был, казалось, выброшен на свалку истории, Ян оставался внешне невозмутимым и продолжал делать своё дело так, как считал нужным.
В собрании его работ нет «измов», подстройки к моде или предписанию критиков, то есть, ко всему тому, что открывает путь к сиюминутному успеху, но вместе с тем работы эти очень современны. Кажется, нет ни одной манеры, ни одного хода, ни одного способа работы, открытого кем-то из больших художников на протяжении веков, который не был бы опробован, интегрирован или процитирован в одной из картин Яна, на вид совершенно незатейливой – закат, рассвет, старушка на скамейке, дети за столом, женщина в халате. Но при внимательном рассмотрении та же картина кого-то и что-то напоминает, с кем-то и с чем-то спорит, и порой кого-то и что-то поднимает на смех. А там, где цитирование может потеряться в красоте пейзажа или в слишком глубоко трансформированном решении спорного элемента, Раухвергер расставляет указатели: прямую цитату декора из источника, легко разгадываемый иероглиф, наводящую деталь. Правда, сколько я ни вглядывалась, ни на одной картине не нашла работы с буквой или текстом. Впрочем, когда количество работ исчисляется тысячами, (а именно тысяча работ могла погибнуть в результате не столь давнего пожара в его мастерской, но чудом спаслась), ручаться ни за что нельзя.
Да и то сказать, художник ухитрился поставить перед собой такое количество чисто художественных задач, что привести его творчество к общему знаменателю практически невозможно. Каждая картина является своего рода исследованием света, цвета, формы, взаимоотношений между ними на данной картине и связей этих взаимоотношений с работами других художников, решавших похожие задачи. Если говорить о работах Раухвергера всерьез, разбирать их следует каждую в отдельности.
Ортега-и-Гассет утверждал уже в начале беспокойного ХХ века, что «бесконечность отношений недосягаема; искусство ищет и творит некую мнимую совокупность – как бы бесконечность». И еще он сказал, что «картина – это смысловая связь живописных элементов». Добавлю от себя, что общее количество смысловых связей, способных соединить живописные элементы в картину, действительно, тяготеет к бесконечности, а для каждого отдельного художника ограничивается широтой и глубиной его знаний и понимания, а также восприимчивостью и изобретательностью. В этом отношении Раухвергер, конечно, художник особый. Широты и глубины знаний ему не занимать, чувствительности и изобретательности – тоже.

Ян Раухвергер:

Нет ни одного прикосновния кисти к холсту, которые бы не имели адресата: быстрая кисть и кисть, нагруженная краской, поведут, например, к Ван-Гогу. Всё уже было, а возможности нашей руки ограничены.

В то, что возможности этой определённой руки ограничены, поверить трудно. Кажется, что она может всё. И кажется, что она борется сама с собой, в чём-то себя ограничивая, в чём-то заклиная.

Ян Раухвергер:
Ввязаться в борьбу на холсте, забыв о себе, и тогда это может стать большим, чем ты предполагал. Это как броситься в воду. Сразу предписать себе быстрый темп работы или сделать ошибку, даже специально. Иногда я начинаю работу с более активной палитры. Я не исправляю ошибки, а воспринимаю их как проявление собственной внутренней сути. Во время работы я просто их дополняю, вставляю в общую картину мира на полотне. Ошибки – часть моего мира. Это, как если бы я был глухим или хромым – глухота и хромота были бы частью меня. И если я почему-то влез в краску неправильно – это тоже часть моего характера или умения.
Многое зависит от материала. Скажем, я пришел в мастерскую и меня тянет к определённой бумаге. Я чувствую, что сегодня я с этим материалом на «ты», я его хочу ... мысль интуитивно требует именно этого материала и размера ... Часто бывает, что тот, кто заказывает портрет, хочет платить за масло, а это больше денег, но я выбираю другой материал.
Художнику ближе всего работа, в которой он более интенсивно боролся всеми своими средствами, и картина – это поле после битвы. Это не всегда совпадает с острым характером портрета. Я считаю, что каждый портрет – это и мой автопортрет. Не зря я ставлю под ним свою подпись.

Более современного подхода живописца к своему труду трудно себе представить. Правда, нечто подобное, только не осознаваемое в терминах психологии творчества, вероятно, можно было услышать и от больших «мастеров старой школы», живших несколькими веками раньше. Дело в том, что я не верю в «старую школу» и «новую школу», и в чём-то вынуждена согласиться со своим давним оппонетом-куратором: вопрос только в составе личности, или, как он выразился, «индивидуальности» художника, помноженной – тут мы с тем же оппонентом кардинально расходимся – на безусловное мастерство.
___________________________________