Эла Белькервель
Иерусалим

В центре Тель-Авива, в галерее "Гордон" проходит новая выставка художника Яна Раухвергера. Название ее "Парфенон в моей жизни".

Связь с великими традициями и мировой культурой, лежащая в основе работ художника, подвигла его и галериста Амона Ярива на очень специфический выбор произведений для настоящей выставки.

Через неделю после официального открытия выставки состоялась встреча художника со зрителями, в ходе которой звучал волновавший всех вопрос:

" Ведь ты живописец. Почему скульптура и зачем ты ее прятал?"

Поэтесса Шва Салhов в своем насыщенном эссе отвечает на это:

"Объектом скульптуры Раухвергера является объем. Очевиден драматический переход от реально существующего объекта (модели) к скульптуре. В ходе работы происходит разъединение объекта и собирание его в целое.

Процесс приводит скульптора к более фундаментальному пониманию жизни и преобразует конкретную модель в женщину-символ".

Гуманизм Ренессанса, ускользающее и чувственное, интимное и общечеловеческое, связь и противопоставление плоскостного и объемного, органика, антропософия и символика – такими понятиями оперирует Шва, описывая впечатления от выставки.

Ян рассказывает, как скульптуры, созданные в семидесятых, хранились на антресолях ("чтобы жить не мешали") и были отлиты в бронзе в преддверии выставки. В некоторых фигурах присутствует диалог с Джакометти, но женщины Раухвергера прочнее связаны с землей, растут из нее. Мощные, экспрессивные и сдержанные одновременно, они напоминают о работах Марини, Майоля, отчасти Родена

Ирена Гордон в статье о выставке останавливается на названии "Парфенон в моей жизни"; Афины, храм, Акрополь и предлагает зрителю полный спектр возможных ассоциаций - от стихов английского поэта Китса до детской игры в камушки.

Ирена пишет: "Вот уже 40 лет поиск форм и отношений между ними, поиск точек соприкосновения и разновидностей пластических связей, заставляет художника Яна Раухвергера лепить из глины, папье-маше и пластилина".

Взгляд движется от рисунков и набросков к скульптурам, которые привлекают к себе особое внимание.

Это неудивительно. Ибо давно знакомый с Яном зритель затруднится признать руку мастера в неожиданном нагромождении объемов.

"На этой пятьдесят пятой по счету персональной выставке в галерее Гордон Раухвергер впервые дал скульптуре осуществить свои архитектурные фантазии, что позволило значительно увеличить размеры произведений. Они превратились в настоящие здания или фрагменты зданий так, что естественно овладели пространством галереи и работают с ним".

Ян рассказывает, что некогда язычники творили магический ритуал, поглаживая деревянные статуэтки, подвешенные у пояса. Амулеты, оберегающие здоровье, оглаживались вплоть до полного их стирания.

Справа от входа в галерею лощеные двухметровые колонны, трубы цилиндры из алюминия. Дойдя до цилиндров, две взрослые посетительницы, гостья и местная, покидают зал.

Местная обещает: "Если хочешь настоящего реализма, галерея недалеко, всего в двух кварталах".

Так ждущие реализма дамы, обескураженные цилиндрами, не спускаются    в нижний зал, где сияет обнаженная натура, в реалистичности которой не усомниться.

В галерею входит экскурсия – два десятка серьезных людей с конспектами. Руководитель – молодая и кудрявая рассказывает о роли Раухвергера в израильском искусстве: "Любимый, но неудобный, талантливый, но непривычный. Признанный, но стоящий особняком и до конца не вписавшийс

Противоречит ли это мнению, бытующему в компактном мире израильского искусства: "настоящих израильских художников, что пальцев на руке и Раухвергер – один из них"?

Или совсем лаконичному: "О! Ян!"?

Экскурсовод продолжает: "Некоторые знаменитые художники с возрастом теряли интерес к живописи, отступали от привычного амплуа и начинали заниматься скульптурой. К примеру, Эдгар Дега. Очевидно, то же происходит с Раухвергером".

Ян рассуждает: "Что значит "потерять интерес к живописи"? То же, что потерять интерес к жизни". Он говорит о Дега, слепом, лепившем скульптуру в конце жизни: "Чтобы лепить, зрение почти не требуется. Достаточно, может быть, осязания. Свои работы Дега не отливал в металле. После смерти художника восковые скульптуры и скульптуры в гипсе были найдены на полу мастерской и лишь потом отлиты в бронзе. Ценность его скульптур сопоставима, а может и более высока, чем ценность его живописи".

Посетительница выставки делится впечатлениями: "Иерусалимский мальчик в черной кипе играл с такими же цилиндрами из картона. Он приклеил их к нитке, нацепил на шею – получился бинокль, сложил вместе - подзорная труба, прицелился в уличного кота: ба-бах! – ружье. Скоро Пурим, мальчик будет полевым командиром".

И не нужно специальных усилий, чтобы перенести детскую игру в выставочный зал галереи Гордон.

"Художник играет всегда", - утверждает Ян, - "Игра – это часть жизни; она присутствует в рисунке, в живописи и в скульптуре".

Цилиндры поставленные так – выходит ладонь, рука. А сложенные иначе – плечи и груди. Пронумерованные цилиндры – фрагменты исторического здания, разобранного и восстановленного по чертежу, именуемому "кроки".

И женская фигура, нарисованная мелом на черном листе. На руках, грудях, на бедрах – номера: 4, 5, 7.

И массивные белые колонны - тот самый Парфенон, гармоничный и невидимый человеческому глазу.

О сем разговор:

- Ну, как тебе двухметровые колонны при входе?

- Где? На выставке? Я не видела.

- Как не видела? Первая и самая большая скульптура в зале. У витрины справа.

- Нет, не было. Не видала.

Этот спор можно продолжать бесконечно. В ожидании встречи с работами любимого художника, "подготовленный зритель" мог просто не заметить занимающую значительное пространство скульптуру. Она превратилась в конструктивный элемент, стала неотъемлемой частью интерьера галереи.

Ассоциации уносят в прошлое: вспомнились годы, когда младший ребенок верил каждому моему слову и однажды спросил: "Если Б-г существует, как выходит, что его не видно?"

Я сумела ответить быстро и не задумываясь: "Он такой большой, что мы его не замечаем".

Следившие за творчеством Раухвергера видели снимки новых работ в Интернете. Их не удивят бронзовые статуэтки: нога, опирающаяся на скамейку, серия рук, обнимающих ноги, женский торс, цикл "археология".

Ян утверждает: называть работы и точно формулировать свою мысль - необходимость и его профессиональная обязанность.

Так возникают серии: Вулкан Первый, Второй, Третий.

Алтарь Первый, Второй, Третий. Золоченый Алтарь. Маски.

София N1, София N2.

На вопрос зрителя: "Кто эта Соня?" - Ян рассказал, как предложил позировать очаровательной пятнадцатилетней девушке, и та отказалась, сославшись на запрет друга. А через четыре года сама нашла художника.

Изменилась модель, изменился художник и после года совместной работы возникли бронзы – скорлупы: голова в обрамлении пальцев-лепестков на тончайшем стебельке подставки.

В этой серии, поясняет Ян, одинаково важна как внешняя, так и внутренняя поверхность объема.

 

Представленная в галерее работа - нога, стоящая на скамейке и другая, согнутая в изящном движении – приглашение мысленно дорисовать фигуру, додумать, пофантазировать. Бархатный халат, подчеркивающий прикрытое тело – возможность сосредоточиться и почувствовать, опуская ненужное, выделить главное. Это приглашение к диалогу, к соучастию.

Прямоугольники, осколки, бегущие ноги, выкопанные из земли – янова археология N1, N 2, N 3 естественно возвращают зрителя в детство.

Игра в секретики. Жгучее, дорогое: заморская марка, яркий фантик, зеленый жук, пуговка, камень и стрекозиное крылышко. Драгоценности укладывали в ямку, накрывали прозрачным осколком, засыпали землей.

Место запоминали и через несколько дней приводили друзей.

Секретик медленно раскрывали, землю раскапывали, стеклышко протирали и глазам восхищенных зрителей представал рукотворный, тайный микромир.

Искусство начинается там, где кончается допотопное копирование природы.

Процесс работы с палитрой и преодоление материала в скульптуре - вот главные возможности художника-скульптора.

В итоге может возникнуть понимание не только видимой части жизни, но и невидимой ее части, подобно надводной и подводной частям айсберга.

В этом задача художника. А что требуется от зрителя?

Доверие к себе и доверие к мастеру, сила таланта которого в состоянии убедить нас в его, художника, правоте.

 

Балки, колонны, перекрытия. ПАРФЕНОН МОЕЙ ЖИЗНИ. Такая вот ПРОСТОТА.