Владимир Ройзман - Шешуряк

"Детская игра", когда взрослеем, употребляем эти слова все больше в смысле ироническом, саркастическом, у Яна Раухвергера они обрели, на мой взгляд, звучание ностальгическое. "ДЕТСКАЯ ПЛОЩАДКА" - так называется выставка его работ, открытая в галерее Алона Сегева в Тель-Авиве. И если то действительно ностальгия связанная с детством - то это уже не детская и не игра, это серьезно - некая экзистенциальная фаза противостояния возрасту.

"На утре памяти неверной я вспоминаю пестрый луг..." (Из Н. Гумилева). Раухвергер в своих работах как будто вспоминает сад детства, причем мы видим и ощущаем, что сад этот фатально покинут, кем? Не самим ли художником, когда, в его детствеили вчера? Почему, зачем покинут сад детства, может ли вообще такое быть?

Нет, в разлуку с детством Ян не верит, он вглядывается вновь и вновь в неясные образы воспоминаний далеких ли, близких, пока не проступает на его холсте - сад детской игры. "Красный конь. Белый лев №1" так называется небольшая работа, только и конь и лев - это всего лишь детские качели на пружинах. Красный цвет горит, а белый невнятен, сливается с фоном - аберрация, неясность "памяти неверной"?

Стволы деревьев отбрасывают тени как при ярком солнце, но откуда эта желтизна в бликах солнца как при искусственном освещении? Может то не солнце - прожектора и все воображенный, художником театр?

Но нет, начать все сначала, "Красный конь. Белый лев №2", конечно, все так и есть, те же качели, те же стволы, только солнце померкло, зашло за облако? Но почему остались тени? Вот эти вопросительность и безответность, неопределенность состояний - характерная черта экспозиции Яна Раухвергера в галерее Алона Сегева.

А говоря шире, то характерная черта сосредоточенной и почти самозабвенной созерцательности, свойственной художнику. Когда смотришь долго в одну точку, она двоится, художник вновь и вновь возвращается к вариациям одного и того же мотива, который превращается тем в сновидение наяву, в архетип, в символ.

И вот опять красный конь, чьи очертания очень напоминают вопросительный знак и белый лев, но название работы почему- то не упоминает коня: "Белый лев.№3".

Что-то вроде веселой листвы замельтешило и заиграло в саду детских игр, похоже на весну... но опять желтизна листвы заставляет спросить: то весна или осень?

-  Скажи-ка Ян, - спрашиваю я художника, - ты посвятил целую серию работ детским площадкам, они связаны с конкретными воспоминаниями твоего детства?

- Да нет, я родился во время войны (1942) детских площадок с качелями у нас там не было, но здесь когда я гуляю со своими детьми, постоянно вижу эту детскую площадку, утром, днем, вечером.

И мне показалась вся детская серия в Яна выражением его самоотождествления до самопотери с его детьми и с их детством. И все же, детская площадка в картинах Яна всегда пуста, и в этом видится мне символ противоположный, того что ему, Яну вход в заповедный сад детства воспрещен. "Все что было не со мной помню" - это состояние, видимо соответствует тому, что французы, а вслед за ними и израильтяне обозначают словом "дэжаву" (смутное, а иногда и ложное ощущение, чего- то уже виденного),слово "дэжаву" могло бы быть девизом всей выставки Яна Раухвергера.

Настойчивый возврат художника к одному и тому же мотиву не добавляет воспоминаниям определенности, напротив звучит неразрешенным, а может и неразрешимым сомнением. Красный конь, белый лев еще и еще... повторяемость мотива, многозначность его состояний дополняется и усиливается инверсией цветовой перспективы.

Так белый лев всегда на первом плане, но теряется на более активном, чем он сам фоне, красный же конь, находясь на втором плане, и стволы деревьев - на третьем, вырываются вперед за счет своей цветовой и тональной активности. Эта обратная перспектива цвета - из дальнего в ближнее, сродни обратной перспективе времени - из позднего в ранее, ощущаемой в картинах Раухвергера. Сюда можно добавить и ретроспективу стилевую: мир детства Ян пишет по-детски. Это видно в движении кисти художника, намеренно "неумелой", в корявой непрорисованности контуров, в отходе от валерности цвета, однако все аутентично идее картин Раухвергера.

Большинство работ на выставке небольшого формата, но две картины большие 160х200.

Это те же "красный конь и белый лев №1" и "красный конь и белый лев №2" в обоих полотнах настроение минорное, во втором случае даже скорбное - осень то ли в природе, то ли в душе художника. Но вот детская площадка погружается в сумерки, в ночь и опять являются нам световые и цветовые инверсии: "красный конь" вдруг загорается желтым цветом, а "белый лев" становится красным. Это мне напомнило изваяния львов в фильме Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", в момент высшего напряжения львы эти сдвигаются со своих мест, у Раухвергера происходят "подвижки" цветовые, впечатление, что Ян Раухвергер с тем же высшим напряжением вглядывается в сад детской игры, гипер-напряжение это и порождает названные световые, цветовые парадоксы, превращает видимость в кажимость, и образы обретают сходство с миражами.
Есть на выставке работы не связанные с детской темой, например пастели, выполненные на черной бумаге, они органически вписываются в экспозицию все на том же тонком ощущении "дэжаву". Сумрак, сугубое сфумато, тончайшие градации тона едва обозначают силуэты берега и моря, видел или не видел, реальность или сон? И состояния природы выбраны соответственно:

"Утро. Прогулка №1" - едва забрезжил рассвет, "Утро. Прогулка №2" - свет уже изгоняет тьму. А вот "Ночь на берегу" - еле различимое видение - дэжаву.
Выставка "Детская площадка" знаменует, как упоминалось, определенный этап в жизни и творчестве художника Яна Раухвергера, этап, когда в его творчество проникают звучания ностальгические, которые органически соединены со свойственной художнику лирической созерцательностью, которая может быть и есть ностальгия по ускользающему на глазах времени.

Судьба художника Яна Раухвергера в Израиле сложилась счастливо и именно в том смысле, что ему выпала эта возможность свободного и сосредоточенного созерцания красоты в его повседневном творчестве, возможность, которая выпадает не каждому. Яну не пришлось себя ломать, отказываться от своей реалистической школы, которую получил в советском вузе и, главным образом, учась у большого художника Владимира Вейсберга, Яна Раухвергера приняли таким, какой он есть.

А ведь многие художники-олим, чтобы вписаться в израильскую модерну вынуждены были пройти весьма болезненную и не всегда успешную перестройку. Раухвергер никогда не изобретал измы, не выкрикивал громкие лозунги, но всегда писал картины и писал хорошо, в этом все дело. Ян Раухвергер откровенно традиционен, при этом картины его никогда не кажутся банальными, ибо банальность - это когда связь художественного произведения с внешними образцами сильнее, нежели его связь с самим художником, тогда личность художника как бы исчезает, но ежели произведение аутентично художника выражает - оно оригинально и ново, ведь личность неповторима. Подлинная новизна - самобытность. Работы

Раухвергера очень личностны и поэтому всегда свежи, есть даже ощущение, что мы всегда застаем художника в процессе его работы, когда последний мазок еще не положен, более того, он никогда и не будет положен, ибо ему назначено стать первым мазком следующей картины. С этой непрерывностью процесса как-то связана приверженность художника к многократным вариациям одного и того же мотива, что и проявилось очень ярко в рассматриваемой выставке, хотя склонность к вариациям у Яна перманентна.
Ян, по собственному его свидетельству, обычно начинает свои работы с натуры, а потом синтезирует образ уже от себя. При этом тонкие композиционные, стилевые, образные разработки никогда не оттесняют на задний план изначально созерцательного отношения художник и его модель, "пришел, увидел, написал", что и является залогом живой непосредственности, иногда даже этюдности работ Раухвергера. Это интересно проследить на примерах с других выставок в особенности большой ретроспективной выставки в "Музеон Исраэль" - в Музее Израиля, проходившей весной 2004, затем демонстрировавшейся в Третьяковской Галерее в Москве. Вот одна из ранних работ художника, выполненная им еще в Советском Союзе (1961г.) Название картины ироническое: "Слева направо сидят".

А сидят три мужа в военной форме, сидят прямо переднами и... и ничего более, позируют. Картина написана по всем канонам господствовавшего тогда в советском искусстве "сурового стиля", героическое фронтальное во весь холст "предстояние" (и предсидение) персонажей, рубка формы крупными гранями, не знающая сомнений уверенность в себе художника, его кисти или мастихина, его героев - неизменные атрибуты этого стиля. Почти все это можно найти в картине Раухвергера, но! Но воины превращены у него в натурщиков, и в этом тонкая ироническая дискредитация всяких героических подтекстов, якобы обещанных стилем, все превращается в академическую постановку, опять же в игру, только не детскую, а взрослую. Отношение художник-модель победило здесь, как будет оно побеждать и в дальнейшем, при этом следует отметить чрезвычайно меткую психологическую характеристику образов в картине, которой художник достигает очень скупыми средствами.

Не боясь греха старомодности, Ян Раухвергер возвращает нас в добрые времена, когда художники писали в своих студиях натурщиц, родных и близких, домашнюю утварь, и окрестные пейзажи, тем подвергая все эстетическому своему осмыслению-освоению. Вот и Ян "пишет как дышит" и пишет он все - эстетическую непрерывность. Поэтому живопись Раухвергера не всегда можно разделить на жанры. Так например портрет, который, на мой взгляд представляет собой

сильнейшую сторону дарования художника, он как бы не специально портретен: лик возникает из живописного контекста почти неожиданно, неспециально, как бы в случайном движении - "Михаль 2" "Эфрат", "Эфрат 9" все с выставки в Музее Израиля) но явившись, лицо властно приковывает к себе внимание своей одухотворенностью, глубиной взгляда, правдивой убедительностью характера. И как связаны портреты Раухвергера с контекстом действия, так связаны они с контекстом пространства. "Галит" 87, она как бы парит в воздухе, из него рождаясь и в нем растворяясь, все внимание сосредоточено на чертах ее лица, обозначенных резко, почти линейно, в особенности на ее глазах. Даже когда фигура в композиции Раухвергера дана очень суммарно, она умеет наполнить человеческим своим присутствием все свое окружение - интерьер, экстерьер. Ярким примером взаимопроникновения внешнего и внутреннего миров может служить картина "Прекрасное летнее утро" 1999 г. Синее с голубым и белым небо занимает почти всю плоскость картины, на переднем плане сидит женщина, чуть поодаль два мальчика, майка женщины, а также рубашка одного из мальчиков голубые как небо, в результате фигуры дематериализуются, соединяясь с ликованием прекрасного летнего утра.

Говорят, что наука все препарирует, разлагает на части, искусство же несет в себе благородную миссию дарить нам единую картину мира, в это веришь, встречая в наш истерзанный противоречиями век, такую целостную в своем искусстве индивидуальность, как Ян Раухвергер.

                                                                                                 Тель Авив 2005 г.